作者: (英)荷加斯著　楊成寅譯
出版社: 上海:上海人民美術(shù)出版社 ,2022
ISBN: 978-7-5586-2252-6
推薦理由: 威廉·荷加斯是18世紀(jì)英國最重要的繪畫家、版畫家和美術(shù)理論家之一，也是英國現(xiàn)實(shí)主義與諷刺藝術(shù)的奠基人，留下了著名的《浪子生涯》《時(shí)髦婚姻》等系列作品。荷加斯于1753年出版《美的分析》一書，是藝術(shù)家根據(jù)自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)和理論思考撰寫的美學(xué)專著，他反對把“美”理解為少數(shù)人壟斷的古典比例法則或抽象理性規(guī)范，主張美源于人的視覺經(jīng)驗(yàn)與心理感受。他提出“蛇形線（S形曲線）是美的基本形式”，認(rèn)為真正引發(fā)愉悅的不是靜止對稱，而是變化、運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏帶來的生命感。荷加斯強(qiáng)調(diào)，美產(chǎn)生于“多樣中的統(tǒng)一”，即復(fù)雜變化在秩序中的動(dòng)態(tài)平衡。他從線條、姿態(tài)、比例、光影、肌理等具體視覺要素出發(fā)，說明審美并非純數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，而是眼睛在追隨形態(tài)變化過程中的心理快感。與此同時(shí)，他批判學(xué)院派盲目崇拜古典范式，主張以自然、經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)感受為藝術(shù)的根基，使“美”從精英化規(guī)范回到大眾可直觀感知的感性世界。該書在理論上連接了繪畫實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)與現(xiàn)代視覺心理學(xué)，對后來的審美心理學(xué)和設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。荷加斯把“藝術(shù)、社會批判與審美心理”第一次真正結(jié)合在一起，被看作既是反學(xué)院的實(shí)踐藝術(shù)家，又是現(xiàn)代審美心理學(xué)的先驅(qū)。

作者: (英)威斯曼著　汪暢譯
出版社: 桂林:廣西師范大學(xué)出版社 ,2022
ISBN: 978-7-5598-4969-4
推薦理由: 當(dāng)我們面對名畫時(shí)，常感嘆于作品的卓越，同時(shí)又想深入地了解它，為了呼應(yīng)觀眾的需求，英國國家美術(shù)館出版了一套9冊的“細(xì)究名畫”小書，從9個(gè)方面為觀眾講述繪畫欣賞和鑒藏話題。本冊《贗品》聚焦于畫作的物理現(xiàn)狀，它們從誕生之后歷經(jīng)歲月的磨礪、作者的反復(fù)修改、后輩的即興篡改等不同命運(yùn)，變得撲朔迷離，對它們采用多種技術(shù)手段進(jìn)行科學(xué)檢測可以幫助人們獲得更多作品信息，如可以確定畫家繪制的整體流程、畫作中的顏料種類等，這是幫助現(xiàn)代人欣賞作品的必要前提。對繪畫技術(shù)的歷史演進(jìn)、畫材以及所屬畫派的研究完全依賴于大量材料的收集與比對，全書通過16個(gè)不同類型的真實(shí)案例分析，詳細(xì)介紹如何通過技術(shù)分析鑒定作品是畫家的真跡、同時(shí)代的臨摹作品，還是后世的仿作或贗品等，甚至不惜“揭短”，曝出英國國家美術(shù)館藏品的偽作烏龍事件，以此來科學(xué)地闡釋技術(shù)鑒定在畫作鑒賞中的重要作用。全書薄而不淺，圖文并茂，為普通人了解名作技法提供了獨(dú)特的角度，值得一讀。

作者: (英)克拉克著　呂澎譯
出版社: 北京:譯林出版社 ,2020
ISBN: 978-7-5447-8377-4
推薦理由: 風(fēng)景畫成為西方繪畫獨(dú)立的畫種，大約出現(xiàn)于19世紀(jì)，在此之前，對風(fēng)景的描繪總是伴隨著其他題材，風(fēng)景是作品的背景或陪襯，了解風(fēng)景畫的演變發(fā)展史，可以幫助我們完善西方藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。最早描繪風(fēng)景的畫作可以追溯到希臘化時(shí)期，當(dāng)時(shí)甚至發(fā)展出風(fēng)景畫派，但是風(fēng)景描繪主要服務(wù)于建筑裝飾。中世紀(jì)繪畫中出現(xiàn)的風(fēng)景描繪雖然有對希臘化技法傳統(tǒng)的繼承，更多是表現(xiàn)象征的涵義，對自然物的描繪與自然物本身沒有多大關(guān)系，物質(zhì)的東西被認(rèn)定為精神的象征，反映的是中世紀(jì)的精神。中世紀(jì)后期至文藝復(fù)興初期繪畫逐漸轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸?shí)風(fēng)景的描繪，尼德蘭繪畫中城鎮(zhèn)景色被融入宗教祭壇畫，揚(yáng)·凡·艾克等人的作品體現(xiàn)了這一點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫中還出現(xiàn)另一類風(fēng)景描繪，畫家將想象的風(fēng)景畫入作品中，以此來探索全新的神秘領(lǐng)域。對理想美的追求是文藝復(fù)興藝術(shù)至18世紀(jì)藝術(shù)的另一個(gè)目標(biāo)，繪畫中的風(fēng)景描繪出現(xiàn)理想化傾向，從喬爾喬內(nèi)、提香到克勞德·洛蘭、普桑都是典型代表。19世紀(jì)藝術(shù)受到新趣味和新技術(shù)影響，從康斯特布爾到透納等人開始向室外的自然風(fēng)景借鑒，他們觀察生機(jī)勃勃的大自然，表現(xiàn)天空和光線。透納后期的風(fēng)景畫走向激情表達(dá)，與此相似的是凡·高，他們用天才的想象力表現(xiàn)風(fēng)景。19-20世紀(jì)印象派繪畫實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)注重情緒的表達(dá)，與過去的風(fēng)景畫產(chǎn)生巨大反差。本書是肯尼斯·克拉克根據(jù)其1945-1946年間講稿整理而成，是對風(fēng)景畫發(fā)展史的一次重要回溯與總結(jié)，全書干貨滿滿，在講述作品和風(fēng)格變遷中融入了作者犀利的藝術(shù)觀點(diǎn)，令人時(shí)讀時(shí)新。

作者: 王赫著
出版社: 北京:東方出版社 ,2021
ISBN: 978-7-5207-1873-8
推薦理由: 本書是關(guān)于中國書畫復(fù)制的全面“指南”，既包括古代書畫復(fù)制的傳統(tǒng)沿革，也包括現(xiàn)代運(yùn)用新技術(shù)的書畫復(fù)制情況，全書通過48個(gè)實(shí)際案例，從不同技術(shù)角度展示了書畫復(fù)制的技術(shù)、過程、方法等，是了解中國書畫復(fù)制傳統(tǒng)方法和現(xiàn)代手法的必讀書目。書畫臨摹復(fù)制是古代書畫藝術(shù)作品保存、流傳、繼承過程中自然產(chǎn)生的現(xiàn)象，它既不同于書畫修復(fù)，也不能被簡單地定義為制作贗品。書畫臨摹最早是作為學(xué)習(xí)書畫的一種手段而存在，同時(shí)它又具有保護(hù)和延續(xù)前代藝術(shù)珍品的作用，傳統(tǒng)的手工臨摹書畫的杰出復(fù)制品還會成為“下真跡一等”的收藏品，受到重視和認(rèn)可，例如建國后故宮博物院金仲魚、馮忠蓮等對閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、張擇端《清明上河圖》的臨摹復(fù)制品與原作放在同一間文物庫房中，受到同等保藏待遇。隨著時(shí)代的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，新技術(shù)被運(yùn)用于書畫復(fù)制，包括珂羅版復(fù)制、木版水印復(fù)制、照相復(fù)制、印刷復(fù)制、數(shù)字噴繪復(fù)制等，書畫復(fù)制品隨之也出現(xiàn)復(fù)雜的情況。作者認(rèn)為，如何正確看待書畫復(fù)制品，是決定其能否健康發(fā)展的根本力量。作者王赫是故宮博物院文保科技部技術(shù)復(fù)制組組長，師從馮忠蓮的弟子郭文林，成為故宮第三代復(fù)制師，他用自己所學(xué)和親身經(jīng)歷為讀者講述了傳統(tǒng)書畫保藏中不為人知的另一面，將書畫復(fù)制的“秘密”展示出來，實(shí)為一本不可多得的好書。

作者: (美)卜壽珊著　皮佳佳譯
出版社: 北京:北京大學(xué)出版社 ,2018
ISBN: 978-7-301-29795-7
推薦理由: 近三十年來，關(guān)于中國文人畫的研究逐漸成為熱點(diǎn)，受到中外學(xué)者的追捧，其中為人熟知的有喜仁龍、高居翰等。而美國哈佛大學(xué)費(fèi)正清研究中心學(xué)者、藝術(shù)史家卜壽珊顯得與眾不同，她從20世紀(jì)60年代開始致力于中國文人畫研究，在歷史縱深中梳理文人畫的話語脈絡(luò)，在中國文人的精神譜系中探求文人畫的發(fā)展歷程與理論凝結(jié)，這在西方漢學(xué)家中非常少見。全書從北宋開始探尋，從文人畫的定義談起，無論是蘇軾所說的“士人畫”還是董其昌所說的“文人畫”，本質(zhì)是同一個(gè)概念，都代表了文人士大夫的藝術(shù)，藝術(shù)家是士大夫，藝術(shù)被看作士人閑暇時(shí)的一種表現(xiàn)方式，他們作畫的風(fēng)格和院體畫也不同。金代基本沿襲了北宋文化傳統(tǒng)，文人階層支配繪畫領(lǐng)域，題材以山水畫為主。南宋則崇尚五代、唐和北宋早期，直至南宋晚期，文人畫家逐漸與院體畫家有所區(qū)分，作品題材以墨梅墨竹為主。元代文人畫成為主流藝術(shù)，山水題材受到文人畫家普遍偏愛。明代院體畫和文人畫都得到充分發(fā)展，江南地區(qū)的畫家甚至融合了文人畫與院體畫的風(fēng)格，晚明時(shí)期董其昌提出的“南北宗論”振興了文人畫思想，對清代繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使文人畫成為之后四百年中國繪畫的主流。通過作者的梳理和論述，我們清晰地看到文人畫自宋代末期開始對中國繪畫產(chǎn)生影響，繪畫題材逐漸偏向道德象征意義，品味偏好水墨或清淡著色，并注重詩畫結(jié)合，文人畫家的身份也十分特殊，他們集政治家、作家、書法家和畫家的身份于一體。本書對我們系統(tǒng)、細(xì)致、全面了解中國文人畫的發(fā)展頗有裨益，作者論述謙謹(jǐn)，譯者文筆流暢，讀來毫不晦澀，可以激發(fā)讀者對文人畫領(lǐng)域的興趣，是一本有用的入門書。